曹禺戏剧的民族性与世界性
来源：南开大学报第1415期 发稿时间：2021-05-15
□李扬
1934年，南开学校30 周年纪念，南开话剧团公演《新村正》，右三为饰主角的曹禺。
曹禺是中国现代戏剧史上最伟大的剧作家。他时刻关注着世界戏剧发展潮流，并不断在前辈的创作中汲取着营养，并借以创造出隶属于自己的独特剧作。他近乎以一己之力，将中国话剧剧本的“文学性”、“剧场性”提高到了有能力和世界戏剧文学对话的高度。但在曹禺接受史上，也有人不断质疑曹禺剧作的原创性。曹禺的戏剧是盲目的因袭、低劣的模仿，还是一种借鉴与创新，曾是学界争执不休的话题。本文将围绕如何理解后代作家与前辈作家的关系、曹禺创作中的民族性及其世界性展开讨论。一在中国现代文学史上，任何一个经典作家都与古今中外的前辈存在着千丝万缕的联系，但没有一个经典作家像曹禺一样遭受过这么多因袭、模仿的质疑。《雷雨》问世之初，李健吾即在《〈雷雨>——曹禺先生作》一文中指出了它与西方戏剧的关系，他一方面说女性是《雷雨》刻画得最为成功的性格，另一方面又提醒作者：“容我胡问一句，作者隐隐中有没有受到两出戏的影响？一个是希腊尤瑞彼得司Euripides的Hippolytus，一个是法国辣辛Racine的Phédre，二者用的全是同一的故事，后母爱上前妻的儿子。”朋友的质疑，虽令曹禺很惊讶，但他并没有回避这一问题，直接在《雷雨》创作谈中回答了这一问题：“我不能窥探这些大师们的艰深，犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏。但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”几十年以后，刘绍铭依然指责曹禺的这次回应“扭扭捏捏”，进而指出：“曹禺的问题，不在‘偷了大师们的金线’，而是未能好好的利用这些‘金线’。”尽管十多年后，刘绍铭在和曹禺见面时部分地修正了他的判断：“我首先向曹禺招供，如果我今天重写《曹禺论》，我对他剧作的评价，会高许多。我对《雷雨》和《日出》二剧批评得极不客气，理由不外是那时我刚念完比较文学的课程，眼中尽是希腊悲剧以来的西方戏剧大师，而把曹禺的作品与易卜生、契诃夫和奥尼尔等人，平放着来看，那曹禺自然吃亏些。”但这也不过是研究者的一种修辞策略而已，实际上，在他心目中，曹禺在世界戏剧史上依然是一个不入流的剧作家。
我们认为，在这个问题上，不是剧作家陷入了“影响的焦虑”，而是批评家曲解了“影响的焦虑”。至于曹禺自己，对这个问题倒是很坦然，有时候甚至说得比批评家更直白：“写戏的人接受前人的经验很重要，要‘古为今用，洋为中用’。拿我个人体验来说，读外国剧本、中国剧本，真有好处，人们常说‘千古文章一大抄’，‘用’就得‘抄’，但这种‘抄’绝不能是人家怎样说你怎样说，而要把它‘化’了，变成你从生活中提炼出来的东西。借鉴与抄袭的界限就在于此。”在中外文学批评史上，对相似甚至相同题材的反复书写的作品比比皆是，但是从来没有因为前人处理过此类题材后人就不能再写的道理，关键是“怎么写”。对这个问题，近世文论家多有讨论，在朗松看来，“即使那些个别既伟大又优秀的人物，我们的研究也不能局限于对于个人的研究。首先，如果我们只关注他们自身，我们就无法对他们有所认识。最有独创性的作家大多在他身上既装载着前几代的沉积，又作为当代各项运动的总汇……其次，个人才华最美好最伟大之处，并不在于把它孤立起来的那个独特性，而是在这个独特性中凝聚着一个时代或一个群体集体的生命，是它的象征，是它的代表。”因此，所有伟大的作家都是站在巨人肩膀上起步的，如果一个作家与他的前辈没有任何关联，反而是可疑的。影响不是问题，关键的问题是如何在影响的基础上创造出超越前辈的作品来。
另一方面，曹禺的剧本形态也是很多理论家、导演、演员所诟病的问题。在刘绍铭看来，“曹禺的舞台说明特色之一就是不厌其详……但毛病是，一个演员若是一丝不苟地依着这种‘说明’去做，即使他有极高演戏天才，也受限制。”事实上，作家的舞台提示只是给读者、导演、演员提供的一种理解的思路，剧本一旦发表，作家就失去了驾驭文本的权力，任由导演、演员去处理。简洁有简洁的好处，繁复有繁复的妙处。在曹禺自己看来，“我写戏时,有个想法,演出自然是最好的，但是如果不准备演，也能叫人读。也就是说，我写的剧本，能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入地了解人物，也希望有助导演和演员理解人物。”正是曹禺对舞台指示的这种处理，使他的剧本在“文学性”、“剧场性”之间取得了一种奇妙的平衡：既摆脱了纯粹案头剧的尴尬，又为表、导演艺术家们提供了自由驰骋的疆场。
在我们看来，影响的存在不但不是羁绊曹禺成为伟大作家的障碍，反而是曹禺成为经典作家的重要推动力。关键的问题不是是否存在影响，而是曹禺是如何在影响的阴影中完成了他的自我超越。我们认为，无论曹禺接受了哪位作家的影响，他给我们创造出来的都是属于中国的“这一个”。他笔下的人物，无论是着西服洋装、还是长袍马褂，无一不是在中国文化土壤中成长起来的人，而这个人的遭际似乎又隐喻着普天之下所有现代人的命运。二1980年以前的30年间，中、西方对中国现代文学都充满了意识形态的偏见，只不过两种偏见所走的路径恰好相反而已。但1980年代以降的中国现代文学研究，在纠偏的过程中，走向了另外一种偏颇：以西方汉学家的是非为是非。以至于一些对中国现当代文学的基本材料都没有搞好的人，也在那里洋洋洒洒地“指点江山”，而一些掌握了大量第一手资料、本应更具发言权的人，因各种原因，忍而不发。公平地说，这不是正常的学术讨论应该走的道路。我们只想从纯粹学理层面探讨这个问题，而不想无端地陷入意识形态纠葛。1980年，曹禺和英若诚访问美国，夏志清、刘绍铭曾经作陪，氛围总体上是友好的，但从事后夏志清的《曹禺访哥大纪实》、刘绍铭的《君自故乡来》两文可以感受到两人发自内心的优越感和意识形态偏见，这种偏见使他们在观照中国现代文学时，以一种盲视取代了另一种盲视：“中国作家的展望，从不逾越中国的范畴，故此，他们对祖国存着一线希望，以为西方国家或苏联的思想、制度，也许能挽救日渐式微的中国。假使他们能独具慧眼，以无比的勇气，把中国的困蹇，喻为现代人的病态，则他们的作品，或许能在现代文学的主流中，占一席位。但他们不敢这样做，因为这样做会把他们心头中国民生、重建人的尊严的希望完全打破了。这种‘姑息’的心理，慢慢变质，流为一种狭窄的爱国主义。”这是屡屡被现代文学研究者征引的一段话，李欧梵甚至在引述了夏志清的这一断语后又追加了一句：“就连最深刻的中国现代作家鲁迅似乎也不能超越这种感时忧国的精神。”实事求是地讲，“感时忧国”、“爱国主义”本不是一种坏的东西，但问题的另一面是：中国现代作家作品中呈现出来的，是否真得如夏志清所说，只有这种“感时忧国”、“爱国主义”精神？是否真的没有他所称赏的“把国家的病态，拟为现代世界的病态”、“把中国的困蹇，喻为现代人的病态”类型的作品？还是信仰蒙上了论者的眼睛，没有发现不断在他眼前晃来晃去的那些具有这些品质的作家、作品？
事实上，中国现代文学史上的许多作家作品中，都蕴含着对现代人命运的思考，只不过是在很长一段时期以来，论者有意或无意地忽略了中国现代文学作品中的这一精神向度。曹禺是前进在这一行列中的现代作家之一。1949年以前，曹禺时常告诫人们不要用“社会问题剧”的眼光审视自己的作品，告诉人们自己所思考的是“人”的生存困境。出于这个用意，他把《雷雨》的“序幕”“尾声”中的背景音乐设为巴赫的《b小调弥撒曲》，在弥撒曲的渲染下，舞台上演绎着的是周朴园在腊月三十下午来看望蘩漪、侍萍的场景。作者在舞台指示中不断地用“沉静”、“忧郁”、“衰弱”、“失神”、“迷惘”、“呆滞”、“绝望”来描述周朴园，而医院的姑奶奶甲、乙则是不断地对人物表露出“同情”、“怜悯”、“矜怜”、“虔诚”……在这一过程中，侍萍从屋里走出来，“跪倒在舞台中”。而恰在这一时刻，“外面远处合唱声又起……”尽管曹禺并没有在剧作中明示什么，但在此弥撒音乐的衬托下，周朴园、侍萍、蘩漪似乎都成了受难的羔羊，需要得到垂怜、救赎，赐予他们平安。曹禺通过这一仪式表现自己对“人”的命运的悲悯之心。其中透露出来的悲悯情怀，恰恰与一些研究者过去对《雷雨》表现阶级斗争、暴露封建家庭罪恶的主题的侧重相抵牾，它超越了善与恶、剥削与反抗的纠葛，把周朴园看作和蘩漪、侍萍、周萍、鲁大海、周冲、四凤一样，都是遭遇“自然法则”的冷酷而又残忍地蹂躏的一类人，值得人们的同情、怜悯。
无论剧作表现的是什么题材，曹禺似乎总是在不经意间凸显传统对人的规训作用，而这种“规训”决定了人“从哪里来”、“到哪里去”。在曹禺剧作中，人的无路可走这一母题，更多的不是社会制度、阶级斗争等问题所导致的结果，而是无处不在的文化力量，决定了每个人生命的基本走向。这就是为什么我们说曹禺戏剧表现的不是三五年、二三十年的时代特征，而是表现“原始地层”的原因。在曹禺早期戏剧的深处，时常在不经意间流露出文化传统对主人公的规训作用，而这种规训最终决定了他们成为何人，又走向何处。
表面上看，我们讨论的似乎是曹禺剧作的民族性问题，但在某种意义上讲，它更是世界性的。这里所说的“民族性”和“世界性”，并不是人们时常所说的“越是民族的，越是世界的”，也不是讨论话剧民族化时所讲的艺术表现形式上的民族风格，而是指：无论在中华文明的语境中，还是在其他文明的语境中，只要有“文化”——尽管在每一个民族的“文化”都有不同的内涵——存在，任何“人”都要感受到她对人的思维和行为模式限定，左右着人的生命轨迹。正像西美尔所说的，“每一种文化形式一经创造出来，便在各种不同程度上成为生命力量的磨难。”曹禺剧作对集体无意识的这一表达，使曹禺戏剧超越了时间和空间的限制，成为被各种文化所规约的人类的共同精神财富。三曹禺剧作的世界性同样体现在他对戏剧艺术形式的理解上。在中国话剧发展史上，曹禺的前辈胡适、洪深、田汉等都曾对世界戏剧有所借鉴，但戏剧主题似乎总是游离于形式之外，没有形成自己的具有内在统一性的戏剧风格。曹禺的出现，使这种状况得到了极大的改观，他将戏剧的形式与内容融为一体，极大地推动了中国戏剧的现代化进程。《日出》问世之初，英国人谢迪克就说“它可以毫无羞惭地与易卜生和高尔斯华绥社会剧的杰作并肩而立”。
在中国剧作家中，曹禺是最看重内容和形式相统一的剧作家。他曾经说过，“如果技巧脱离了人物的灵魂，脱离了人物的思想感情，技巧就会变成‘把戏’”。在他看来，形式绝不应该是外在于内容的存在，它本身就应该是内容的一部分。以《雷雨》为例，在作家的精心营造下，其背景音乐、情节结构、“序幕”和“尾声”等的安排都服务于“自然的法则”和“天地间的‘残忍’”的戏剧主旨，实现了内容与形式的高度统一。对此，我曾经在《论<雷雨>的形式意味》一文中对此有过详细讨论，在此不赘。实际上，曹禺的早期戏剧创作一直贯穿着这种把内容和形式相统一的努力。
在以往曹禺戏剧的舞台呈现中，人们一直把紧张激烈的戏剧冲突看作是获得良好剧场效果的不二法门。实际上，这种剧场效果的追求在某种程度上遮蔽了曹禺剧作的内向化特征，而这种特征恰恰是易卜生、斯特林堡、梅特林克、契诃夫、奥尼尔等所追求的一种风格。不过，像追求戏剧的“文学性”和“剧场性”的平衡一样，曹禺在追求这种“内向化”特征的同时，并没有放弃紧张剧烈的外在戏剧冲突，这是曹禺对中国话剧所作出的一项重要贡献。在西方戏剧发展史上，占据主导地位的是外向化的戏剧美学观，这种戏剧强调的是“外在的冲突，即人与社会之间的斗争，或两人之间的斗争，或男女之间的斗争”；“这种冲突发生在两种形体力量(可能是人物)之间，或在两种精神之间，或在一个人与非他力所能及的力量之间”。它讲究故事的完整性、情节的复杂性和外在冲突的尖锐性，观众很容易被剧情所吸引，沉浸在外在事件的矛盾冲突中，而不关注人物自身心灵的矛盾冲突。内向化戏剧则是在19世纪后期才逐渐发展起来的一种潮流，研究界对这种戏剧的称谓并不统一，有着“心理象征剧”、“静态的悲剧”、“沉默的戏剧”、“内在戏剧性”等多种名称，但其指向却是一致的：对人的内心矛盾冲突的关注。梅特林克要求人们关注“广袤领域中心灵的内部生活”，并认为人的“心理活动千百倍高于肉体活动。”曹禺在回顾自己一生创作的时候则说，“我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。”正是这种对“人”的内心世界的关注，决定了曹禺戏剧的“内向化”倾向。在关注这种戏剧创作浪潮的同时，曹禺走的似乎是另外一条道路，他关注人的内在矛盾冲突，同时也没有放弃外在的戏剧冲突。因而在曹禺剧作中形成了这样一种景观：人的内在心理矛盾与外在戏剧冲突如影随形，但将人物推入终极困境的，往往是人的内在心理危机。
在《原野》中，许多人一直把注意力集中在仇虎复仇这条线索上，甚至强调仇虎身上的“蛮性的遗留”、生命力量，但却有意无意地忽略了仇虎内心的矛盾、挣扎。这种戏剧冲突的“内向化”与曹禺对“人”的理解完美契合，这既是曹禺对戏剧风格的一种自主选择，也是他对世界戏剧发展潮流的一种认同。
长久以来，我们无视了曹禺剧作中的这种“内向化”的存在，总是在不经意间抹平剧中人物的内心波澜。这种表现人物心灵的矛盾与冲突手法，在一定程度上深化了我们对“人”的理解。因此，戏剧冲突的“内向化”，是曹禺区别于其他中国现代剧作家的一个最为鲜明的特征。
曹禺是中国现代戏剧史上形式创新的先锋。在他的早期创作中，几乎每一部剧作都有着对新形式的探索，而每一次新形式的创造都包含了特定的内容要素，在一定程度上升华着作品的思想内涵。《日出》中“拉帐子”手法的运用是又一例证。曹禺在剧中不断提示，左右两面是“同时”进行的，胡四、方达生虽然处在同一个时间与空间内，但双方互不相扰，构成了一个各自独立的“对话”场景，应合着现实世界的众声喧哗。表面上看，胡四和方达生并没有“对话”，但在深层世界里，人物各怀心事，形成了水和油不能相混的“对话”关系，非常真实地表现了一个没有统一话语的充满“复调”的人生世界。在这种情况下，复调不再是纯粹的技巧，而在某种程度上蕴含了生活中的真理：人并不是生活在一个充满了内在统一的、富有决断性的独白场景中，而往往是生活在犹疑、徘徊、反思之中，在不断的追问、回答乃至自我反诘的对话关系中，人类不断走向完善。四十年后，高行健在《车站》中，又开始了多声部的戏剧实验，并被诸多戏剧评论家所赞赏。曹禺戏剧创作的先锋性特征，由此可见一斑。在一定程度上讲，曹禺对戏剧形式的这种自觉追求，使中国话剧加入了世界戏剧发展潮流的“大合唱”之中。
综上所述，曹禺固然在创作中不断地汲取着前辈的滋养，但这种滋养丝毫没有妨碍曹禺的创新之路：他给世界戏剧舞台贡献了一个又一个来自中国的“这一个”形象，并通过这些形象表现着作家对现代人悲剧命运的思考；他将“形式本身就是内容”的艺术理念发挥到极致，使诞生不久的中国话剧很快融入了世界话剧艺术潮流。今年是曹禺诞辰110周年，曹禺先生离开我们也已经有26年了，先生已经以自己的创作奠定了他在中国话剧史上神一般的地位，作为后辈，我们似乎远没有把前辈留给我们的遗产发扬光大。曹禺永远是说不尽的。