张彭春“陪同”梅兰芳访美演出新说

来源：戏剧艺术公众号 2023-12-27

张诗洋

内容摘要： 新发现张彭春日记详细记载了梅兰芳1930年访美演出筹备的经过。与以往戏剧史对于梅兰芳访美的认知有别，张氏日记提供了亲历者视角下的另一层隐秘叙事，从中可见访美背后的角力与制衡。张彭春是中国话剧的奠基人之一，对传统戏曲亦有研究，并熟知美国剧坛情况，曾在访美演出筹备阶段即为梅剧团提供大量专业建议。但最终因司徒雷登、齐如山等人的反对，张彭春未能作为梅剧团成员出访，而是恰在同期代表南开大学赴美筹款讲学。因梅兰芳在华盛顿首演遇冷，张彭春同意担任导演，为其更换剧目、调整宣传策略、打理各类事宜。张氏成功塑造《刺虎》一剧成为访美演出的代表作和记忆点，并在与美国文化界的交往中有效阐释、传播梅兰芳和中国戏曲文化，促成了访美演出的成功。

关键词： 张彭春  梅兰芳  访美演出  日记  刺虎

梅兰芳1930年出访美国，先后在华盛顿、纽约、旧金山等地演出182天、96场[1]，不仅标志着梅兰芳个人辉煌的艺术成就，也成为20世纪中西文化交流的重要事件。中国传统戏曲在对外输出的过程中，尤其是在“五四”新旧剧论争之后，重新确认了自身价值。

梅兰芳开启美国巡演的首次亮相是在1930年2月14日的华盛顿招待会上。演出当晚，梅兰芳原本邀请江亢虎在每剧之前用英语作一简短说明。因江氏临时来不及，恰好戏剧导演张彭春在场，便改由张氏演说救场。张彭春的剧情介绍使“每剧演来益见精彩”，“观众俱能明了剧情，故深感兴味也”[2]，为整场演出锦上添花。

更为传奇的是，梅兰芳的秘书许姬传记录了首演结束后，梅兰芳与张彭春的后台相会：

梅兰芳与美国观众第一次见面是在美国首都华盛顿，……南开大学张彭春教授也应邀观戏。终场后，张教授到化妆室问候梅先生，梅问：“今天的戏，美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端阳节，晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”

梅兰芳紧握张教授的手说：“这次我们计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙带我重新组织安排一下。”[3]

这段记述中，张彭春的出现对梅剧团来说，颇有些“天降神兵”的色彩。梅兰芳迫切要求张彭春另选剧目，重新组织演出。但选剧一直是梅剧团访美筹备的重中之重，据齐如山记载，在准备赴美演出的七八年间，他们设法请教外国人哪些戏适合出洋演。[4]精选的剧目却在首演当天遇冷，张彭春坦陈，所选的新编戏并不符合美国观众口味，晴雯撕扇等文化意象在异域传播中令人费解。不仅如此，张彭春后来还建议梅兰芳增加《铁冠图·刺虎》这一唱段。而这出昆曲，梅兰芳此前从未公开演出过，因此“只得连夜温习剧本，至天明始得就寝”[5]。借历史的后视镜来看，梅兰芳不但冒险同意张彭春更改剧目、调整演出，还在最为关键的纽约演出中增加张彭春建议的《刺虎》，甚至多次将《刺虎》作为压轴剧目上演。访美演出过后，《刺虎》一剧在梅兰芳访苏演出中也最受好评，日后成为了梅氏的代表作之一。笔者在感叹梅与张艺高人胆大之余，对访美演出的筹备过程、剧目安排、参与人员等问题产生了诸多好奇和疑问。本文拟通过对新材料的解读，尝试还原访美的具体筹备与演出经过，贴近演出发生、发展的时空、场景和人事逻辑，考察并澄清一些梅兰芳访美演出研究中的文献、史实与想象。

一、访美前的筹备与交涉

在记录梅兰芳访美的文献中，《梅兰芳游美日记》（下简称“《游美日记》”）尤为重要。该日记由梅兰芳秘书李斐叔撰写，记录了梅剧团从行前筹备到美国演出的情况。正如李斐叔所言，“我的游美日记，完全是实事的遗痕”[6]，“抱定‘有一句说一句’的宗旨”[7]，这部亲历者的记述，遂成为学界所依据的主要材料。同时，《游美日记》还被视作“梅兰芳生活史和心灵史的真实折射”[8]，显示出珍贵的学术价值。

现藏于梅兰芳纪念馆较为完整的“游美日记”，有“原始稿”和“整理本”两个版本。[9]对比阅读时，笔者发现原始稿有记载而整理稿中并未提到的一件事，颇有些耐人寻味：1929年12月20日，梅兰芳在天津见到严慈约[10]。严慈约问及游美筹备事，并推荐了熟悉美国剧坛的张彭春。从梅兰芳的答复来看，他显然早知有其人，并解释说此前“张先生也曾经加以赞助和指导”[11]。不过，发生了一些“误会”。

显然，梅兰芳此时还未预料到，在美国演出中张彭春将起到怎样的作用。事实上，张彭春在梅兰芳访美演出中的重要功绩，在很长一段时期内，并未得到充分彰显。直到《游美日记》的发现、整理，以及许姬传撰写回忆文章，张彭春得以被提及。如果按照梅兰芳的表述，游美计划最初进行时，张彭春即参与其中，那么张彭春对梅兰芳做过哪些“赞助和指导”？发生了什么“误会”“隔膜”？《刺虎》这一临时增加的戏码，缘何成为访美演出的记忆点？如此种种，囿于文献缺失，以往并未被关注，却是考察梅兰芳赴美演出史实的重要依据。

幸运的是，笔者新发现的42册张彭春日记稿本[12]中保存了相关记载，可与《梅兰芳游美日记》以及齐如山、冯耿光等人的书信相互印证，重新认识梅兰芳赴美演出的经过。

张彭春（1892—1957），字仲述，戏剧家、教育家和外交家，是中国现代话剧的主要创始人之一，是教育家张伯苓的胞弟。新发现的张彭春日记，详细记载了1924年到1932年张彭春在清华学校（大学）、南开大学任职期间的生活状况，提供了民国戏剧史、教育史、社会史的一手文献。在戏剧史研究方面，张彭春日记不仅记录了他的话剧表导演思想、戏剧研究历程、南开新剧团的历史沿革等，还披露了1930年梅兰芳剧团访美演出的筹备经过。

张彭春被誉为“北方现代话剧的创始人”[13]，创作了中国第一部现代话剧《Chains》（1914）[14]。张彭春创作的《新村正》标志着中国现代戏剧结束了文明新戏时期[15]。他与洪深共同创作的《木兰》，于1921年在纽约百老汇演出并大获成功。他还最早运用欧美话剧导演制度，指导南开新剧团译介、排演《娜拉》《国民公敌》《少奶奶的扇子》《争强》等西方名剧。

除了话剧之外，张彭春对中国传统戏曲亦有所研究[16]。美国留学归来后，张彭春常听京剧[17]，对演员的舞台表现力、剧本的编创最为看重，对已富盛名的角儿评价客观公允，并无溢美之词。张彭春看得最多的还是梅兰芳的演出[18]，1925年1月20日日记载：“晚看戏，梅、杨合演《霸王别姬》，这是我第二次看。这次特别好。”所谓“第二次看”特别好，言外之意即第一次（1923年10月3日与张伯苓一道）观看的演出，还有可提升的空间。《霸王别姬》由齐如山根据《千金记》传奇新编而成，梅兰芳饰演虞姬，杨小楼饰项羽，自1922年正月公演后，又不断听取各方意见修改完善。张彭春客观地评价道，“皮黄的戏有这样出产的很可观”（1925年1月20日）。1927年，巴黎万国戏曲协会成立，谢寿康约请梅兰芳次年去巴黎演艺。张彭春遂在7月25日日记提及访美一事，但此时梅兰芳尚未邀请其参与筹备事：

畹说如山嫁女，有请帖来，约我去京一行，并为介绍伶界。至今无帖来。又如山要送他改编的《西施》来，至今也不见。

……

我望的是美游吗？假若他们约我经理，我有什么把握？

直到1929年，张彭春与梅兰芳、齐如山等人频繁联络。[19]张彭春希望促成梅兰芳赴美演出，为此他写信给挚友徐志摩，请徐为其说项——致信梅兰芳背后的“财主”冯耿光，以期成为梅剧团顾问（1929年4月15日）。梅兰芳13岁时，便与冯耿光相识，其后冯一直是他最重要的经济支柱之一[20]。冯耿光为访美打通关系、筹集资金，单是写给梅兰芳及齐如山等人的信札电报就“不下几百封”[21]，可谓煞费苦心。

果然，徐志摩向冯耿光推荐张彭春之后，冯即刻联系齐如山去天津拜访张彭春。齐如山或许少了些诚意，张氏在日记中写道：“冯是很希望梅在美国成功，所以冯函约我。齐大概愿意利用别人的意见，而去完全由他自己主持。”（1929年5月7日）五天后，梅兰芳的《廉锦枫》上演，张彭春被邀请到北平看戏，并同齐如山长谈赴美演出事宜。张彭春认为齐如山所编《廉锦枫》戏不够好（1929年5月15日），两人还对孟小冬是否同去美国为梅兰芳配戏一事发生分歧，张彭春力劝不可。从结果上看，梅兰芳与齐如山最终采纳了这个意见，并未让孟小冬随行。

随后，梅兰芳单独拜访张彭春，言辞诚恳。梅提到他此去美国，如果经费上有剩余，最终希望办一所戏剧学校云云。而齐如山从未将筹款这一愿景的前因后果说与张彭春，对筹备的情况有所隐瞒。这让张彭春怀疑齐如山有私心，并感到自己“太容易利用”（1929年5月18日）。加上二人此前在选取剧目等问题上意见不合，张彭春将齐氏改编的剧本奉还，表示不再参与此事。

如果说齐如山的态度是阻碍张彭春赴美的一道坎，那么兄长张伯苓此时恰巧为张彭春提供了退路。张伯苓希望张彭春全力预备做他的继承者，执掌南开大学。此前张彭春因经历校务风波、受人钳制，被迫离开清华大学回到南开。校长的“橄榄枝”给了他安慰，张彭春即刻南下考察中学教育，与梅剧团的接触暂时停下。

不过，教育考察归来后，张彭春又收到齐如山恳请其出面为梅剧团提供帮助的来信。而张彭春也再次动心，并在日记中有条不紊地安排可以为梅剧团做的工作：

如果偕梅去美：请齐主持，我只顾问。……

改脚本，我不能。选择上或有一点意见。

介绍文字——或演说——我可以写两三篇（用英文）。

对于美国戏剧状况，我可以给他们说明。我自己也要看最近《Theatre Arts Monthly》等杂志。

美国旅行须知——同行人必须经过训练。

排演时可以参加意见。

应带物件的择定——行程——护照——交际——计划上都应商量。

……

要对于梅去美诚意作一点工夫。

（1929年7月2日）

张彭春坦言不能胜任修改戏曲脚本的工作，但在选择演出剧目、撰写英文介绍、说明美国戏剧等方面，张彭春均属在行，愿意出任顾问。甚至连编写剧团旅行须知、准备赴美物资等，张彭春也考虑在内，十分周到。待齐、张二人再次见面商酌时，已论及同行人员、责任分工、演出分红等更为具体的事项安排。据张彭春日记记载，在齐如山的计划中，齐本人全权负责改编剧本、排演、在美有关材料的准备，任“总指挥”，这与我们目前所知的情况相符；而张彭春负责的是“文字与艺术的介绍”“宣传方针”等（1929年7月8日），这是以往长期被忽略的。当赴美的准备已经成功“九成”，却不想最终被“打散”（1929年9月27日）。

二、访美背后的角力与制衡

除了齐如山和冯耿光，赴美演出筹备中还有两位重要的幕后人物——燕京大学校长司徒雷登与中国驻美全权公使施植之。

梅兰芳在1927年与冯耿光的信中就曾提到，他将单独密会司徒，能否出行全在于司徒雷登是否同意[22]。盖因司徒有资格提请美国大使馆，邀请人员赴美（此前张伯苓赴美考察，也通过司徒雷登联系），亦可以接洽美国剧院，并提供部分资金支持。此后，冯耿光通过多方运作，又与驻美全权公使施植之密谈梅兰芳赴美所需经费问题。冯告知，司徒雷登秘书傅泾波表示，将来到美国与各界名流联络、交流则“非施不可”，并且“施君极热心，与司徒亦确有交情”[23]。梅党认为司徒雷登与施植之均是访美的关键人物。

司徒雷登在回忆录中提到，梅兰芳计划去美国巡演时，“不仅向我咨询商业方面的事宜，也问我如何选择演出曲目以适应美国观众的欣赏口味”。他对梅兰芳坦陈自己对中国戏曲“一窍不通”，“对美国戏剧也知之甚少”，但梅兰芳仍时常邀请自己观看演出。据司徒称，“我不知道为什么梅先生那么尊重我的看法，但是后来他的美国巡演取得了圆满成功”。[24]言下之意即梅兰芳听取了司徒雷登的某些建议，其中可能包括了赴美人选等问题。

由现存梅党书信和张彭春日记来看，梅党因为司徒雷登的态度，隐约感到张彭春在美国的学缘、人脉关系，并没有到达“非张不可”的地步；而张彭春在戏剧方面的造诣是否能够帮到梅兰芳也未可知。司徒雷登强调驻美公使施植之对于访美的重要意义，其实与有意避忌张彭春有直接关系。访美筹备中的角力主要表现在三个方面：

第一，齐如山在权衡张彭春、司徒雷登对于访美的重要性后，认为司徒雷登开罪不得。笔者在齐如山写给冯耿光等人的信中，找到了证据：

司徒与张仲述之比较：又微兄示云，此次得罪仲述，恐其为害。此固不无卓见，但此不足为忧也。南开本无在美募款之资格，当张伯苓赴美之先求助于司徒，司徒与之写了几封介绍信，并未提及捐款事，且皆系个人名义，盖不欲牺牲燕京也。现伯苓在美失败，故仲述傍畹赴之意为极进（震修兄尽知，施公使亦知之），于晤司徒时，侈言彼在美识人之多且举数人，司徒闻之，颇知其人，且不甚相干，又不足助（亦不足为言）畹。当即问仲述云：令兄募款事如何？仲述云：有几处失败、有几处有点效力。于是司徒疑其为籍畹为彼募款，又恐其盖过畹，专讲自己之学说，使畹成其试验品，则尤不合矣。此司徒反对仲述之情形也。且得罪仲述固可怕，若得罪司徒，则以后尚能赴美乎？[25]

齐如山此信详细说明了司徒雷登不希望张彭春随行访美的原因——张彭春可能借随梅剧团赴美的机会，为南开大学筹款。1929年7月16日，张彭春会见司徒雷登与施植之时，司徒对南开在美募款很不赞同，张彭春当即表示“如果我同梅去，南开募款事我不兼顾”。即便作此妥协，司徒并未让步，根本原因在于“中国人直接到美募款实在与燕京有冲突”（1929年9月19日）。据张彭春观察，司徒雷登“有点自以为主的样子”，对“谁去不去，几时动身”（1929年7月16日），似乎都有决定权。

这种决定权来源于司徒雷登曾表示愿意出面向燕京大学借款5万元[26]，还可以帮助联络剧院、宣传引介，以支持梅兰芳访美演出[27]。经费缺口是梅党能否出洋面临的最大问题，齐如山原本计划先借款出去，“挣钱回来再开办学校”，经李石曾提醒，“先办学校比较容易入手一些”[28]。梅党遂以“创办戏剧学校”为名义，而不仅仅以个人演出之名为访美之行筹款。齐如山听闻司徒雷登对张彭春设下“鸿门宴”的全过程，也深知司徒对于张彭春赴美动机的怀疑。张伯苓此前赴美，乃借重于司徒雷登帮助，才得以成行。所以在与张彭春见面时，司徒有意问起张伯苓筹款失败一事，并质疑张彭春此次赴美是依傍梅兰芳一行再次为南开募款。

第二，比经济利益的冲突更严重的是，如果张彭春到美国后，专讲自己之戏剧学说，则使梅兰芳演出成为张氏的试验品，这是齐如山和梅党成员不愿看到的情况。更何况，梅兰芳也有筹款办戏剧学校的意图（1929年5月18日），张彭春同时开展筹款，有可能分散募捐进项。通盘权衡之下，齐如山认为张彭春虽在戏剧方面颇在行，或许对梅兰芳演出会有些帮助，但面对能否出洋都成问题的经费吃紧状况，司徒雷登一方更是开罪不得。所以，梅党宁可得罪张彭春，也不能失去赴美机会。

第三，笔者在仔细阅读张彭春日记后，也发现了张彭春内心经历的微妙变化。这一层隐秘叙事，在以往梅党公开发表的日记、回忆录中无法见到，却也是访美筹备中角力与制衡的重要因素。

此前，南开大学经费紧张，一度到了欠款停办的危急局面。张伯苓不得不在1928年底“出征”美国，请校友与社会各界捐款。张彭春担任代理校长期间，蒋廷黻、萧公权等几位重要教授相继辞职，南开陷入财政亏空又损兵折将的境地。张伯苓筹款有限，仍未解决私立大学经费难题。张彭春便希望再次赴美筹款——一来利用自己美国留学多年之经历、人脉，拯救南开困局，二来真正施展拳脚，挣得声名——赴美的机会于公于私都值得争取[29]。他分析赴美的可行性：仅作为张伯苓的弟弟，则得到捐款的机会较小；若作为中国戏剧专家、梅兰芳顾问，则代表着一定的话语权和业界地位。他计划“先为中国戏作介绍，以后再捐款也有话讲，人也可以知道P.C.Chang（按，即张彭春）可巧是伯苓之弟”（1929年8月12日）。这样既能协助梅兰芳，又保障了南开筹款。

不过，这一打算遭到司徒雷登等人质疑。张彭春在日记中自辩，绝非仅仅想借重于梅剧团，钱是“小问题”，他想做的是为“中国戏剧争光荣”（1929年8月12日）。的确，张彭春与梅兰芳多次长谈之后，深为其人格打动，尽心诚意筹备演出，认识到访美对中国戏曲界意义重大，因此“想尽一种介绍说明的职责”（1929年7月18日）。向美国推介中国戏曲，至少应具备三种条件：第一，熟谙中国戏曲传统和梅兰芳表演艺术；第二，了解西方戏剧传统；第三，熟知西方观众审美心理、观演好恶和演出市场情况。张彭春三者兼具，的确是合适人选，并且抱有十足的信念感，“惟有我可以作这部分工作”（1929年7月18日）。

但经梅党权衡利弊之后，张彭春未能如愿作为梅剧团成员出访美国。不过，张彭春此时已征得校长张伯苓同意，将前往美国讲学。在南开的欢送会上，张彭春表示：“此次出国……最大之目的，是使外人认识南开，决不受任何有限制之募款，因为南开是靠自己发展的。”[30]脱离了梅剧团，张彭春访美的任务是为南开扬名增誉、筹得捐款。张彭春访美恰与梅兰芳同时，到底是巧合还是有意选择已无从知晓，毕竟梅兰芳剧团因为经费筹措、剧院协商等问题，出访时间曾几经变动。既然同一时间在美国，自然少不了碰面，而与梅剧团再相见时“究竟取什么态度”（1929年8月25日），成为张彭春意难平之外需重新考量的问题。

这一心结得以解决，正是因为前文提到的严慈约的极力推荐。梅兰芳表示：“他（按，指张彭春）对于游美这件事，是非常赞成热心。我们回平之后，当再去信，请其辅助，我料他一定会给我们一个狠（很）美满的答复的。”[31]梅剧团将从上海出发乘船赴美。行前，梅兰芳写信给张彭春，邀请他和徐志摩共同磋商游美计划。1930年1月2日，三人在上海冯耿光府上汇合，《游美日记》作如下记载：“夜膳后，张彭春、徐志摩二先生，应约而来，于游美计划，磋商再二。……张先生在天津的时候，接得梅先生手书，随即复允，今日又承他面许，到美国后，自当全力帮助。他在数日之内，先行出洋。”[32]由此可知，梅兰芳再次写信给张彭春以释疑窦。张彭春启程赴美讲学在即，仍提前到上海赴约，并当面承诺到美国后将全力帮助梅兰芳，为梅剧团“第一次建立了导演制”[33]。

三、改换剧目与编排《刺虎》

事实上，张彭春未能作为梅剧团的成员出访美国，而是恰巧同时期代表南开大学赴美讲学。张氏在美讲学、筹款取得了怎样的成果，我们已不得而知，但他同期访美对梅兰芳剧团的意义重大。从参与筹备时即为梅兰芳选择剧目、参与排演，到访美期间担任梅兰芳剧团导演，张彭春在演出方面主要负责如下事项：

（一） 编选剧目

选剧合适与否直接关系到访美演出能否成功。早在1925年，梅党曾邀请美国戏剧家班托克为出洋演出挑选剧目。据《申报》报道，当时选出的梅兰芳“生平最精彩之杰作数十出”[34]，即《黛玉葬花》《打渔杀家》《贵妃醉酒》《木兰从军》《一缕麻》《霸王别姬》《洛神》及新排之“花蕊夫人”等，主要是以新编戏为主。其后，齐如山一直留心询问外宾对于中国戏曲的喜好，不断调整选目、修改剧本，在访美前选定的剧目包括：《霸王别姬》《贵妃醉酒》《黛玉葬花》《佳期》《拷红》《琴挑》《偷诗》《洛神》《思凡》《游园惊梦》《御碑亭》《晴雯撕扇》《汾河湾》《虹霓关》《金山寺》《打渔杀家》《木兰从军》《天女散花》。另外，齐如山把梅兰芳擅长的剑舞、袖舞、刺舞、杯盘舞等单独抽出来重新编排，还为了贴近西洋时兴的芭蕾舞，增加了踩跷为主打的剧目[35]。

1929年，在与张彭春商讨如何选剧时，齐如山仍主张访美演出以新戏、古装歌舞戏为主，并准备了数种自己的新编剧本送予张彭春挑选。但张彭春认为《廉锦枫》一类的新戏不够好（1929年5月15日），赴美还是应该多演传统戏。在演出剧目的择取上，张彭春下过一番功夫。在看过梅兰芳多场演出后，张彭春认为《六月雪》《群英会》等戏“可以带到国外去”（1929年6月21日）。另外，他主要参考《戏考大全》《梨园佳话》等书，挑选出如下戏目：

《别姬》《刺虎》《白蛇传》（全本）《思凡》《木兰》《香妃恨》《奇双会》《空城计》《桑园寄子》《李陵碑》《宇宙峯》《红鸾禧》《战蒲关》《彩楼记》《五家坡》《醉酒》《狮子楼》《三国志》《闹学》《冀州城》[36]

张彭春与齐如山为访美选定的剧目有根本不同。齐如山的戏剧审美主要来源于“19世纪维多利亚时代的演剧”[37]，而张彭春则深受易卜生式的现代戏剧浸润。张彭春在筹备筛选剧目时，除了唱腔好听、身段好看，能体现梅兰芳艺术特色之外，他主要考虑的是外国观众的文化接受问题。虽然在访美之前，张彭春的建议未能被采纳，但在美国首场演出遇冷后，经张彭春提醒，梅兰芳意识到原本准备的访美剧目并不能像在国内一样叫座。尽管《晴雯撕扇》《天女散花》这些古装新戏、歌舞剧等，在1919年的日本演出中曾受到好评，但这类新编戏“大都情节简单”[38]，脱离了东亚文化背景，仅靠赏心悦目的审美体验未必能征服美国观众。于是梅兰芳拜托张彭春尽快重新选剧、安排节目单。张彭春坚持演旧戏为主，“外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事”[39]。可以说，张彭春对于访美剧目的选择，最终起到了决定性的作用。重传统、重情节、重表演、强调剧目多样化等选剧标准，也在张彭春担任导演、革新演出方式中得以落实。

（二） 导演重排

对于一些中国传统戏曲剧目，张彭春曾在日记中指陈其弊：“意义与结构太少力气，没有脱掉一段一段书词的组织法——唱些句，几句说白，又唱些句。所谓身段，也是零散的。能动感情的戏很少。情节都非常简单。”（1929年5月15日）此说以话剧为本位，认为传统戏曲结构松散，虽有以偏概全之嫌，但确实是站在观众的角度，戳中了传统戏曲剧本和表演的一些弊病。

美国演出中，多数观众不具备中国传统文化背景，又听不懂文词，舞台的热闹、故事的情节、身段的表现力显得重要。因此，在访美演出中，张彭春改造了京剧的表演方式。比如在《贵妃醉酒》中，张彭春压缩了一些“交代性”文唱，并减少进酒、调情等表演的次数，使得所选出目内容更加凝练集中。排练时，他亲自掐表计时，将45分钟的剧情缩短到25分钟以内，将整晚演出安排在2小时以内。

此外，对于不同城市，或是同一城市不同场次的演出，齐如山此前听说，“因为外国习惯，不可以随便换戏目，倘一换，则上座必要受影响。”[40]张彭春并未受此限制，每晚安排四五出不同的剧目，使剧情、扮相各具特色，以“变化观众眼光，使他们不至于感到厌倦”[41]，满足不同观众的观演需求。在美演出期间，张彭春对每个经过协商选定的剧目删改剪裁，严加排练，“张先生上课啦”[42]，遂成为梅剧团访美期间的口头语。每场演出后，张氏又连夜提建议并商议下一场的剧目与排练。梅兰芳盛赞张彭春，“干话剧的朋友很少真正懂得京剧，可是P.C.张却是个京剧的大行家”[43]。

（三） 改换剧目

纽约演出是梅剧团最为看重的一场，关系到“来美成功与失败”[44]，剧目的选定尤为重要。梅兰芳原本计划在纽约演出《汾河湾》《青石山》《空城计》《别姬》四段，张彭春则建议他加入昆曲《刺虎》一折，而不是梅兰芳更熟悉的《天女散花》《御碑亭》一类的戏码。

《刺虎》选自《铁冠图》，演亡明宫女费贞娥欲为君报仇，假扮公主意图行刺李自成，不想李自成将其赐给虎将李固为妻。洞房之夜，费贞娥把李固灌醉刺死，然后自刎身亡的故事。《刺虎》一折“结构极好”[45]，富有张力，搬演到舞台上极富表现力。除了“故事的紧凑性和连贯性”[46]符合西方审美，在结构和意义“太少气力”的传统剧目中，较为另类。该剧在审美属性上，有如西方戏剧中的“命运悲剧”一般，情感充沛，动人心魄。因此，张彭春在国内选戏时即建议排演《刺虎》。华盛顿首场演出验证了张彭春对于美国市场的判断，因此他为纽约及后续的演出制定了新的节目单，重新编排，其中最典型的策略便是加入《刺虎》一剧。张彭春将戏目改为《汾河湾》、《青石山》、剑舞、《刺虎》四出。在后来的旧金山演出中，第一戏目为：《闹学》、《青石山》、杯盘舞、《刺虎》，《刺虎》均列作压轴大戏。[47]

（四） 增加《刺虎》

齐如山《梅兰芳游美记》透露了张彭春选取《刺虎》的另一原因： 

我把（按照张彭春的意见）选定的剧本，都按（张彭春规定的）这个时间（不超过两个小时）改编了一回，编完后，去请教张彭春君。张君说：“《刺虎》这出戏非演不可，因为它不仅演朝代的兴亡，并且贞娥（按，即梅兰芳演的费官人）脸上的神色，变化极多，就是不懂戏的人，看了也极容易明了。”[48]

张彭春看重的是费贞娥“神色”变化极多，即便是不懂戏的外国人，也容易看懂。而据《梅兰芳游美日记》所言，梅兰芳此前其实从未公开演过《刺虎》。在张彭春坚持之下，梅兰芳敢于采纳建议，冒着怎样的风险可想而知。

张彭春在排练时亲自担任导演，据琴师徐兰沅回忆：“《刺虎》里，费贞娥的主曲［滚绣球］也删去，其他场次和身段也有精简，我们事先反复排练。张彭春先生拿着表，掐钟点……《刺虎》三十一分钟，时间的准确使得美国人感到非常惊讶。”[49]演出的效果也证明了张彭春精准的判断，“演此剧时观众极为动容，此剧情节固动人，梅先生演来尤能妙到秋毫也”[50]，极大地增加了梅兰芳的舞台魅力。美国剧院有不成文之规，凡是名伶演剧，以结尾揭幕、再谢幕的次数可看出受欢迎的程度。美国演员最受欢迎的揭幕不过十次，而梅兰芳此次演出，竟达到了十五次之多，一时成为美谈。

演出中，张彭春将《刺虎》放在最后压轴。从剑舞改扮成《刺虎》的费贞娥，头饰、服装都有很大的变动，需要“戴凤冠，穿红蟒，着彩鞋，后易青褙子、白腰包，甩发，仗剑”。为了能够正常换装，张彭春在两个剧目之间安排了“大休息”“叫帘”“说明”三个环节，共“占二十三分钟”[51]。以《刺虎》收场，使整台演出达到高潮。当时纽约剧评人斯达克·杨(Stark Young)撰有《梅兰芳》一文，就特别指出，“《刺虎》一剧最使吾人满意”[52]。后来梅兰芳专程拜访斯达克·杨时，他详细询问梅先生：“《刺虎》斟酒时，何以身段与每次所演偶有相异之点？”斯达克·杨显然对中国戏曲身段提前做了功课[53]，以为细微差别或许表示剧中角色的不同行为方式或心理状态。由此也可以看出，《刺虎》受到了专业剧评人的关注，成为舆论的话题焦点之一。

《刺虎》这出张彭春临时加上的戏码，成了梅兰芳访美演出的一大亮点。除了剧评人的称赏，在美期间，罗马尼亚画家为梅兰芳画像，便选择了梅先生扮演《刺虎》时的表情。又有派拉蒙、福克斯两家公司为梅兰芳摄取有声电影[54]。在美拍摄电影原本就在齐如山等人的“有声电影”计划之中，不过，当时预备的剧本是《汾河湾》《武家坡》等几种[55]，并没有《刺虎》。梅兰芳此前也从未排演过这出戏，只是听从张彭春建议，也是照顾美国观众心理的权宜之计，没想到竟如此受欢迎。美国电影公司选择《刺虎》中的“饮酒”一节，将梅氏的代表作保存下来并得以传播，这也是中国演员第一次拍摄有声电影。

有学者指出，当时美国评论文章集中于“程式”“现实主义”和“形式主义”等问题，所传导的可能正是来自中方的声音[56]。张彭春与斯达克·杨是校友，均毕业于哥伦比亚大学。张彭春回国后，经常阅读的期刊便有《新共和》（New Republic）和《戏剧艺术月刊》（Theater Art Monthly），而这两本杂志正是斯达克·杨发表剧评的主要阵地。在梅兰芳演出前，张彭春与斯达克·杨“事先交换了意见”，“还约他看梅剧团内部彩排”[57]。但张彭春是否具体到就演出剧目问题提前与斯达克“通气”，或者说这种“通气”是否影响过斯达克对《刺虎》一剧的评论，我们已无从得知。不过，张彭春选中《刺虎》作为美国演出的主打剧目，无论是美国文化界一系列评论文章，还是后续电影拍摄、画家画像，都使美国公众聚焦在《刺虎》表演中的梅兰芳。作为一种“再造经典”的宣传手段，张彭春通过塑造《刺虎》成为梅兰芳访美演出的代表作和记忆点，不可谓不高明。从演出反馈来看，梅兰芳日后回忆，“在美国表演，最受观众欢迎的也就是昆曲中的《铁冠图·刺虎》，连唱四十多次，盛况不衰”[58]，足可见梅兰芳对于张彭春建议加演《刺虎》一剧的认可和得意。

结    语

访美筹备、排练、演出之余，张彭春在涉外事务中也扮演了重要角色。据许姬传回忆，梅兰芳在美国的所有发言稿及一切活动，都要和张彭春商量。[59]与美国文艺界交流时，张彭春作为梅兰芳意趣神色的发言人和诠释者，多次公开发表关于中国戏剧的主题演说[60]，常“滔滔如决江河，全席大鼓掌”[61]。张彭春在访美演出中的重要作用，我们能够从《游美日记》和许姬传的回忆录中感受到，却在总指挥齐如山众多文字记载中较少看到，不能不说是一种遗憾。

在与梅剧团共同筹备访美期间，张彭春预感到齐如山“愿意利用别人的意见，而却完全由他自己主持”（1929年5月7日），在日记中略有微词。不过，张彭春本人性格直率，谈起戏剧等擅长领域，常不自觉地露出自负状，曾多次在日记中反躬自省。张彭春预料到梅党的态度，“他们本应请我同行，但是吴与司徒会议后拒绝了我！……我看他们未必是轻视我，也未必完全是经济。大概也许是怕我要支配他们。”（1929年9月25日）或许正是在与梅剧团接洽过程中再次“失度”，张彭春显示出“支配”的架势，触犯了齐如山等人的忌讳，以至于在齐氏回忆文章中，多强调访美工作都在自己掌控、筹备中，而较少记录包括张彭春在内的其他有功之人。
当然，我们不可否认的是，张彭春在陪同梅兰芳访美一事上，的确有过以“梅兰芳顾问”之名为自己张目的私心，笔者也无意为这一点开脱。但抱持“了解之同情”的态度，站在张彭春的立场上，体贴他与梅兰芳交往过程中立志为“中国戏剧争光荣”的内心转变，则他的举动亦可被理解。在赴美演出中，张彭春凭借戏剧上的丰富经验、精准的判断和勇敢的气魄，为梅兰芳外访的成功和中国戏曲的“国际亮相”立下大功。访美五年之后的访苏演出亦是明证。梅兰芳再次邀请张彭春担任总指导，“一切均请（张）先生指导”[62]，而请齐如山负责国内的筹备事宜[63]。梅兰芳在《游俄记》中称赞张彭春“办事有毅力肯负责任”，“对内对外无不措置裕如，对中国的戏剧艺术有独到的见解”，并谦虚地指出“在艺术方面有那样的收获”，和“张先生的辛劳分不开”[64]。与梅兰芳合作无疑为张彭春赢得了口碑，而在张彭春留存的文章中，无论访美还是访苏，几乎没有为自己表功的只言片语。[65]

饶有意味的是，梅兰芳访美、访苏演出作为中西戏剧交流的重要事件，均显示出了类似“罗生门”的复杂面貌。基于不同时间、不同视角、不同立场的记录文献，既增加了事件本身的传奇色彩、梅兰芳形象的迷人程度，也为学术研究带来了挑战。梅兰芳剧团留下的游美日记、回忆录等，作为演出的“有意史料”[66]，不可避免会彰显或隐去某些历史因素的成分。张彭春日记作为梅剧团之外的“无意史料”，不以发表或宣传为目的，是未被披露的第一手文献材料，补充了梅兰芳访美事件的另一重隐秘视角，提供了戏剧史上的新材料，具有一定的参考价值。访美演出已近百年，留下许多未尽的话题。对比张彭春和齐如山、李斐叔、司徒雷登等多方面的记载，鉴伪存真，可使新旧材料、“有意”“无意”文献的对读互证更贴合人情物理，更接近历史真相。

史料爬梳、廓清事实的同时，笔者更关注的是张彭春在成为梅剧团导演后，如何通过更换剧目、调整宣传策略，制造了《刺虎》这一演出亮点，如何有效阐释并传播梅兰芳和中国戏曲文化、促进中美文化交流等问题。解读访美演出背后的助力与博弈，重新提炼访美事件中被遮蔽、被遗忘的史实，更有利于贴近戏剧史发生的具体时空和场景，最大程度呈现出多维、动态的“情境戏剧史”[67]，丰富我们对于民国戏剧史的认识。

［本文为国家社科基金重大项目“中国近代日记文献叙录、整理与研究”（18ZDA259）的阶段性成果］

作者简介：张诗洋（1990— ），中山大学文学博士，中国人民大学博士后，东京大学访问研究员。现为广州大学人文学院副教授，主要从事中国戏剧史研究。曾在《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《戏剧艺术》等刊物上发表论文20余篇。主持国家社科基金青年项目、中国博士后科学基金特别资助项目、中国博士后面上资助等多项。

参考文献：

[1]董存发、洪朝辉：《梅兰芳访美演出场次考证》，《戏曲艺术》，2023年第1期。

[2]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，傅谨主编：《梅兰芳全集》（第7卷），北京：中国戏剧出版社，2016年，第484页。

[3]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第21页。

[4]齐如山：《梅兰芳游美记》，《齐如山谈梅兰芳》，北京：文化艺术出版社，2005年，第23页。

[5]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第486页。

[6]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第335页。

[7]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第362页。

[8]李小红：《〈游美日记〉中的梅兰芳》，《戏曲艺术》，2016年第3期。

[9]目前此二种日记经过整理，均收入傅谨主编的《梅兰芳全集》中。其中“整理本”字迹干净、内容整饬，便于利用；“原始稿”漫漶不清，但记录更为丰富，提供了梅兰芳访美演出事件的更多细节。另据刘祯、毛忠告知，梅兰芳纪念馆所藏8个版本的“梅兰芳游美日记”将收入新版《梅兰芳全集》（拟于2024年出版），特致谢忱。

[10]严慈约与梅兰芳相识多年，时任河北省政府委员兼教育厅长，据《南开学校董事会公启南开学校董事会致张伯苓函（1925年1月8日）》，严是南开大学的校董事之一，对南开校长张伯苓及其弟张彭春均较熟悉。见梁吉生、张兰普编：《张伯苓私档全宗》（上卷），北京：中国档案出版社，2009年，第23页。

[11]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第339页。

[12]可参拙作《新发现张彭春日记的文献价值考述》，《文献》，2021年第5期。

[13]黄佐临：《张彭春教授——北方话剧运动的奠基人》，《艺术百家》，1990年第2期。

[14]据田本相考证，张彭春在1915年创作的《外侮》，是第一部中国现代话剧。见田本相：《中国现代话剧的先行者张彭春》，收入张伯苓教育思想研究会编：《中国话剧先行者张伯苓张彭春》，北京：人民出版社，2009年，第89页。笔者整理张彭春日记时发现，张彭春曾自述创作经历。在1915年创作《外侮》之前，其第一部话剧应是1914年春创作的三幕剧《Chains》。见张彭春：《日程草案》，1925年6月19日，哈佛燕京图书馆藏。按，下文所引日记仅随文标注日期。

[15]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第42页。

[16]张彭春曾有较为具体的戏曲史研究计划。中华书局经理周支山约他合编有关“中国戏剧”的书。张彭春拟定的纲目包括：中国戏有没有将来？以往社会心理对于它如何？将来又如何？改进中国戏应取哪些步骤？以前什么是大家共认为戏的美？美的标准近来向哪方改变？（1925年12月22日）直到1928年末，张彭春将主要精力投入话剧的编排，仍不忘“研究皮黄近来的变迁”（1928年11月21日）。

[17]仅张彭春日记中所记的名角演出，就有梅兰芳的《霸王别姬》（与杨小楼）、《六月雪》、《群英会》、《廉锦枫》，杨小楼的《落马湖》、《陈圆圆》（与朱琴心）、《连环套》（与王长林），程艳（砚）秋的《金锁记》，周信芳《封神榜》，等等。

[18]梅、张二人交往，或起于1918年1月南开新剧团赴京募捐期间，新剧团在城东青年会演《一元钱》，梅兰芳观看演出。《春柳》报道称：“去年新正，天津南开学校新剧团，在北京演《一元钱》，本年新正，天津广东音乐会在北京广东新馆演戏，兰芳皆往观，以供自己技术之参考，亦可谓热心也已矣。”见《杂事轶闻：梅兰芳之热心观剧》，《春柳》，1919年第3期。张彭春曾指导《一元钱》，1918年尚在国内，有可能此时已与梅兰芳相识。梅、张二人至迟于1924年泰戈尔访华期间已有所交往，梅兰芳在《忆泰戈尔》一文中说：“在北京城里许多次集会中，使我最难忘的是1924年5月8日那一天。泰翁早就选择了到北京来度过他六十四岁的寿诞，而我们也早就准备为他祝寿，排演了他写的名剧《齐德拉》（Chitra）。”见梅兰芳：《忆泰戈尔》，《梅兰芳全集》（第3卷），第119页。《齐德拉》由张彭春导演，梅兰芳虽并未参与排演，但演出当天到场观看，并邀请泰戈尔5月19日去看自己新排的神话剧《洛神》。可参拙作：《探索与纠偏：新月社排演〈齐德拉〉的戏剧史意义》，《戏剧艺术》，2020年第4期。

[19]据华美协进社孟治《六十年之追求》（A Sixty-year Search）记载，1928年1月孟治访问北平时，“开始与张彭春、梅兰芳、齐如山讨论梅兰芳访美一事”。1929年8月，“开始认真讨论访问的细节问题”。李庆本、李彤炜《谈华美协进社在梅兰芳访美演出中的作用》一文（见载《戏剧》，2018年第5期），审慎地指出孟治所言为孤证，且只是“讨论”，并没有明确说是华美协进社邀请了梅兰芳访美。在张彭春日记中，笔者亦暂未能发现孟治及华美协进社邀请梅剧团的记载。另据洪朝辉告知，华美协进社相关史料现归入哥伦比亚大学图书馆收藏，书目资料正在整理，暂未公开，阙疑待考。

[20]借用李斐叔的话说，“梅先生是冯先生的第二生命，冯先生也是梅先生的第二生命”。见《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第362页。

[21]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第362页。

[22]梅兰芳：《致冯耿光信》，梅葆玖、王文章、秦华生编：《梅兰芳往来书信集》，北京：文化艺术出版社，2016年，第8页。

[23]冯耿光：《致梅兰芳信》，《梅兰芳往来书信集》，第136页。

[24]司徒雷登：《在华五十年从传教士到大使——司徒雷登回忆录》，陈丽颖译，上海：东方出版中心，2012年，第57页。

[25]齐如山：《致冯耿光、赵叔雍、吴震修关于访美演出的书信》，《梅兰芳往来书信集》，第316页。

[26]但后来借款并未实现，而是改由李石曾、冯幼伟、吴震修等共同筹备。

[27]关于司徒雷登助力梅兰芳访美有关的书信文献，可参冯伟：《司徒雷登助力梅兰芳访美新考》，《戏剧》，2023年第1期。

[28]齐如山：《梅兰芳游美记》，《齐如山谈梅兰芳》，第10页。

[29]南开举办张彭春访美欢送会，校报曾做如下报道：“张仲述先生冒雪凌寒，赴美募捐，举凡南开师生，无不钦佩！顷闻张先生已于十二日晨，借来凌太太乘轮去沪，转程赴美。风烈浪大，尚望张先生善自珍摄。来年功成归国，则南开之繁荣可预期也！”见《校闻：张仲述先生业已起身赴美》，《南开大学周刊》，1929年第75期，第39页。

[30]《校闻：张仲述先生业已起身赴美》。

[31]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第339页。

[32]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第363页。

[33]以往戏曲班子没有导演，据许姬传说：“梅兰芳请张彭春担任导演并负责演出，这是梅剧团第一次建立‘导演制’”，见许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第22页。

[34]《梅兰芳出洋之动议》，《申报》，1925年3月24日。

[35]齐如山：《梅兰芳游美记》，《齐如山谈梅兰芳》，第23页。

[36]张彭春参与筹备访美初期，已将昆曲折子戏《刺虎》列入备选剧目中。该戏此前并未列于梅剧团的筹备剧目中，也并非梅兰芳代表作。后来经过张彭春力荐，成功制造了《刺虎》作为访美演出的最大“爆点”。具体分析详后。

[37]孙柏：《纽约进行时：梅兰芳的美国逆局——对一个戏剧史转折时刻的追索》，《中国现代文学研究丛刊》，2022年第11期。

[38]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第21—22页。

[39]张彭春始终主张在美应多演传统戏。据许姬传回忆：“张彭春说：‘外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。中国戏的表演手段唱、做、念、打，但这些都为剧情服务，外国人虽不懂中国语言，如表情动作做得好，可以使他们了解剧情，每次演出剧目要多样化，如同一桌菜肴具备不同的色、香、味，才能引人入胜。我主张以传统戏为主，武打古装戏作为片段，服装、化装要配搭。’”见许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第22页。

[40]齐如山：《国剧发扬到国外》，《齐如山谈梅兰芳》，第204页。

[41]齐如山：《梅兰芳游美记》，《齐如山谈梅兰芳》，第24页。

[42]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第41页。

[43]黄殿祺编：《话剧在北方的奠基人——张彭春》，北京：中国戏剧出版社，1995年，第251页。

[44]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第487页。

[45]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第486页。

[46]邹元江：《从尝试新潮演剧到回归“旧剧的途径”——对梅兰芳1912—1935年表演剧目转圜的反思》，《首都师范大学学报》，2020年第2期。

[47]《青石山》的演出频次也很高，该戏由武旦朱桂芳扮演，以便于梅兰芳改装。

[48]齐如山：《梅兰芳游美记》，《齐如山谈梅兰芳》，第24页。按，括号内容均为齐氏原文。

[49]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第24页。

[50]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第487页。

[51]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第24页。

[52]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第494页。

[53]据许姬传回忆，斯达克·杨当面向梅兰芳提出有关《刺虎》一剧的表演的具体看法：“《刺虎》里费贞娥自刎的身段非常好看，自刎后，与一只虎同躺在台上的距离、方向、样式都有研究，含有美学观点，看了几次《刺虎》，觉得第一次贞娥自刎的身段比后来的好看。”见许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第27页。

[54]可参曹菲璐：《梅兰芳访美的有声电影经验与国片复兴运动——基于1930年梅兰芳在美拍摄〈刺虎〉短片的历史考察》，《梅兰芳学刊》，2022年第9辑。

[55]齐如山：《齐如山至冯耿光、赵叔泳、吴振修关于访美演出的书信》，《梅兰芳往来书信集》，第314页。

[56]江棘：《民族艺术话语的越境之旅：重审梅兰芳海外公演中的“程式”舆论》，《清华大学学报》，2015年第1期。

[57]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第25页。

[58]梅兰芳：《四十年戏剧生活》，《梅兰芳全集》（第1卷），第97页。对此，齐如山有如下说明：“因为美国报上、杂志上所发表的文字里，对《刺虎》和《汾河湾》议论得最多，所以国人就以为美国人只欢迎这两出，其实不然，因为新闻事业差不多专注最新的见闻事迹，杂志也有这种性质，梅君初到纽约，一切都是最令人注目的新闻，各报对评论中国剧和梅君的文字，都争先登载，可巧《刺虎》和《汾河湾》两出正是第一个戏目，所以对这两个戏评论得特别多。后来虽然换了戏目，但是已经过了半个多月，各报对这事认为已经不是新闻，所以评论的文字也就少了。有那些志在研究中国剧的人们，都自己深切研究，不轻易在报纸上发表意见。所以中国人认为美国人只欢迎《刺虎》和《汾河湾》两出，那就有点误会了。”见齐如山：《齐如山谈梅兰芳》，第32页。笔者认为，不仅美国文化界关注、评论《刺虎》与《汾河湾》最多，梅兰芳本人也证实了《刺虎》在美国最受欢迎。另外，五年后的访问苏联演出中，《刺虎》仍最受观众喜爱。这恰恰说明了张彭春对国外演出市场、观众心理的准确判断与宣传得当。

[59]许姬传：《梅兰芳游美访苏的一段佳话》，《许姬传艺坛漫录》，北京：中华书局，1994年，第166页。

[60]洪朝辉、董存发：《中美文化交流中的新亮点——从边缘视角观察梅兰芳访美》，《南国学术》，2023年第1期。

[61]李斐叔：《梅兰芳游美日记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第504页。

[62]崔国良主编：《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，天津：南开大学出版社，2009年，第36页。

[63]可参傅谨：《齐如山与梅兰芳之二三事》，《读书》，2013年第4期。

[64]梅兰芳：《梅兰芳游俄记》，《梅兰芳全集》（第7卷），第22页。

[65]据许姬传《梅兰芳游美访苏的一段佳话》：“（齐如山的）《梅兰芳游美记》……是一本有文献价值的书，但提到张彭春帮忙的事却占很小篇幅。张彭春之不写回忆录，一则避免与齐唱对台，二来他回国后，忙于自己的教育本职，无暇著书。”《许姬传艺坛漫录》，第166页。

[66]此概念出自法国年鉴学派史学家布洛赫，“有意史料”是指“历史著述、回忆录和公开的报道等，这类史料的原作者大都‘有意’想以自己的文字左右时人和后人的视听”；与之相对应的“无意史料”则是指政府的档案、军事文件、私人信件及各种文物等，“这都是当时的人们在无意中留下的证据”。布洛赫：《历史学家的技艺》，北京：北京师范大学出版社，2014年，第8页。

[67]“情境戏剧史”概念受张剑提出的“情境文学史”启发。意即构建一种力求贴近戏剧文本、舞台发生发展的具体时空和场景，包括剧作家、导演及演员的心灵史和生活史，作品的发生史、演出史和生态史，理论的发展史、论争史的多维戏剧史。可参张剑：《稿本日记与情境文学史建构——以中国近现代稿本日记为例》，《南京大学学报》，2023年第3期。