1935天津:南开首演中国版《悭吝人》
来源：搜狐新闻光合氧吧 时间：2026.6.11
九十年前津门一台戏，牵出半部中国话剧史。袁帆先生此文，钩沉1935年南开版《财狂》往事，从曹禺改编、张彭春执导到林徽因舞台设计，史料扎实，细节生动。虽剧本已然散佚，但作者呼吁重演之心、致敬先贤之情，令人动容。谨以此篇，纪念张伯苓诞辰150周年、曹禺逝世30周年，以及那段不该被遗忘的中国话剧史。
文/袁 帆
“人类有许多弱点做成自己的悲喜剧，吝啬便是其中最著名的一个例子”，这是著名戏剧家李健吾（1906-1982）的一句经典评论，出自1935年12月7日他在《大公报》发表的剧评《L’Avare的第四幕第七场》。而恰在这一天，南开新剧团首次上演了中国版话剧《悭吝人》（L’Avare）。
“L’Avare”是法国十七世纪剧作家莫里哀（Molière；1622-1673）的古典主义喜剧经典剧目，其中的人物形象“阿巴贡”，早已成为文学史上“吝啬”的代名词。该剧诞生近四百年来已在世界广泛传播，传入中国后于1923年被“高真常”译成白话文，取名《悭吝人》出版，于1928年被北平几所高校学生自发组成的“葳娜剧社”首演，成为1920年代中国“新文化运动”中“戏剧改良主张”的直接产物。而南开新剧团上演的“L’Avare”则是经过著名剧作家曹禺译编的“中国版”，定剧名为《财狂》，这也成为中国话剧史上的一个轰动性事件。
一、南开素来就有演剧的传统
南开学校自1904年10月开办以后，就十分重视包括音乐、美术、戏剧在内的美育教育。而这一切都与创办者严修（1860-1929）和张伯苓（1876—1951）密切相关，其中尤以校长张伯苓为甚，而他也是南开新剧运动的坚定倡行者。
根据有关史料，张伯苓1908年8月曾赴欧美多国考察教育。考察中他了解到许多学校都用“分幕对话”的写实短剧（School Drama）作为一种通识教育形式。他认为这种新鲜的做法非常有用，可以让学生通过表演体会“戏如人生”的道理，符合“寓教于乐，培养人才”的理念。回到天津后他很快自编自导了一部三幕“新剧”《用非所学》，并亲自上台担任主角，于1909年在校内上演。从那时起，“演新剧”便逐步演化为南开的办学传统之一，历经风云变幻而经久不衰，延续至今已经超过百年！
在张伯苓的推动下，南开学校在早期十年间（1909-1918）曾经创作演出了近40部“新剧”（话剧），其中产生很大影响的有：1910年《箴膏起废》；1911年《影》（五幕剧）；1912年《华娥传》（八幕剧）；1913年《新少年》（八幕剧）；1914年《恩怨缘》（八幕剧）；1915年《一圆钱》（七幕剧）；1916年《一念差》（六幕八场剧）；《醒》（中、英文，独幕剧）；1917年《反哺泪》（八幕剧），1918年《新村正》（五幕剧），等等。
正是在这一过程中，“南开新剧团”于1914年应运而生，它不仅是中国北方最早且组织最健全的业余话剧团体，与成立于1906年的上海“春柳社”形成南北呼应之势，更重要的是它确立了南开“演剧即教育”的独特美育范式。用现今的网络话语来说：当年南开的演剧活动已经从校园文化现象，上升为中国近代教育史与话剧史上极具辨识度的南开“话剧IP”，构建了一套从“修身工具”到“美育范式”的完整价值体系。
在南开“话剧IP”中，演剧首先被视为“练习演说、改良社会”的修身课，而后才是“纯艺术之研究”，张伯苓的这些理念即为提倡演新剧的初衷。南开新剧团的核心特色是“师生同台”，在编导、演出话剧的磨合中，打破传统的师生界限，集思广益，协同精进，形成独特的南开“话剧共同体”。南开话剧的演出格调是“写实主义”，拒绝旧戏表演的程式化、庸俗化，为中国话剧舞台引入了现实主义风气。
在这样的背景下，南开话剧也进入了鼎盛期（1919-1937），独立译编的首部中国版世界名剧《财狂》顺势而成，其艺术魅力在南开话剧史上留下精彩一笔，其历史价值自然应该得到后人的重视。
二、南开版《财狂》是怎样一部戏
莫里哀的《悭吝人》（L’Avare，又译《吝啬鬼》）是法国古典主义喜剧巅峰之作，剧情围绕守财奴阿巴贡的极端吝啬展开：丧偶的阿巴贡嗜钱如命，将儿女视为财产与工具。他先是逼迫女儿艾莉丝嫁给不要嫁妆的老头，又强令儿子克莱昂特去娶富有的寡妇，自己却盘算着不花钱就把儿子的心上人玛丽亚娜据为己有。全剧的核心主题是揭露“金钱对人性的异化”。
1935年南开版《财狂》并非对1668年版莫里哀《悭吝人》重复翻译，而是通过塑造一个“痴狂的守财奴”形象，针对1930年代中国社会现实进行本土化重构。今天看来，这部剧与原版的主要异同在于：
1.保留了“批判拜金主义”的主题，但又强化对现代金融投机的警示。
2.将所有角色都替换为中国人物，主角设定由法国的“阿巴贡”(Harpagon)改为中国的“韩伯康”（Hanbokang），但“守财奴”的“痴狂”本质完全一致。
3.将剧情结构由原来的五幕喜剧缩改为三幕讽刺剧，删减副线，使戏剧冲突更加集中；用融入京津市井语感的白话替代文言体台词，使剧情更容易理解。
4.将关键道具由“被埋藏的金币”进化为代表现代虚拟资本的金融符号“股票、支票”，讽刺更具时代感。
5.将故事结局由“钱箱丢而复得”的“大圆满”，改为“股票变废纸，人财两空”的悲剧结尾，赋予了故事强烈的社会现实色彩。
6.用写实的“楼阁、游廊”等立体布景取代了法国古典式舞台氛围，呈现完全的中国化视觉效果。
三、《财狂》主创人的故事
常识告诉我们：每部成功作品的背后，都会有主创人的故事。1935年南开版《财狂》是“洋戏中演”，带有创新性，想做且能做之人必定不凡。该剧由当时已经颇有名气的万家宝（1910-1996）编剧，张彭春（1892-1957）导演，这在彼时已不是他们之间的第一次合作。
张彭春与万家宝（曹禺）在南开曾是师生关系，同时也都是“清华校友”。这种“南开、清华”的双重关系，使得他们之间的创作契合度具有坚实基础。
张彭春是张伯苓校长的胞弟，1910年考取第二批庚款留美生，在美国主修教育学并兼修戏剧艺术。1916年获硕士学位回到母校南开学校，立即被推选为新剧团副团长。不过，当曹禺于1922年考入南开学校时，张彭春已再赴美留学攻读博士学位。待到他1926年重回南开学校担任中学部主任时，曹禺已是南开新剧团成员，其表演潜质很快被担任新剧团团长的“张博士”发现。
在之后的四年里，张彭春从剧本编译到舞台实践两大方面，对曹禺进行了现代戏剧艺术的全面培养。他分别在1927年拿来易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）的《国民公敌》 （An Enemy of the People）英文原作，1929年拿来英国高尔斯华绥（John Galsworthy，1867-1933）的《争强》（Strife），亲自指导曹禺进行编译和演出。他首先引导曹禺直接体味西方经典戏剧的精华所在，然后结合中国国情和编演创作的要求，由曹禺自己去做。
在积累舞台经验方面，张彭春更把曹禺推上了一号角色的位置。1928年南开校庆纪念演出了难度很高的《娜拉》（Nora），而曹禺在《娜拉》中的“男扮女装”表演异常的成功，“大得观众之好评”。这年12月8日，在欢送张伯苓出国的南开游艺会上，曹禺又在喜剧《亲爱的丈夫》剧中再次成功反串了“男性的太太”。
曹禺12岁进南开，15岁入新剧团，20岁离开，正是在这个艺术摇篮里度过的5年中，遇到了“伯乐”张彭春，提高了艺术修养，开阔了眼界，其后来一生的戏剧成就亦是由此发端。
曹禺于1930年由南开转入清华大学西洋文学系二年级，凭借在南开积累的戏剧功底，很快就被选为“清华戏剧社”社长，成为清华剧坛的核心人物。1933年他在清华大学图书馆完成了1928年起构思的成名作《雷雨》，被公认为是中国现代话剧成熟的标志，《雷雨》也成为中国现代戏剧的经典之作。一举成名的曹禺没有忘记老师张彭春，他在1936年初版《雷雨》剧本的序中深情写道：“我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”
1935年时的曹禺，已离开清华回到天津，他与南开新剧团继续保持着密切关系，再回母校参加创作演出，张彭春与曹禺的师生关系已然迈上一个新台阶。1934年10月是南开中学建校30周年，张彭春和曹禺携手合作，在新落成的瑞廷礼堂，重新编演16年前的保留剧目《新村正》，给校庆日锦上添花。转年就到了1935年，张彭春决定要将莫里哀的《悭吝人》（L’Avare）改编上演，而剧本的编写自然就由刚刚成功创作《雷雨》的曹禺完成。
经过近三个月紧张的边改边排，《财狂》于1935年12月7日在南开中学瑞廷礼堂首演。曹禺在张彭春执导下亲自出演主角“韩伯康”，把一个中国版的“阿巴贡”演绎得惟妙惟肖。此剧演出一时轰动，大获成功。此后，国内外局势突变，张彭春与曹禺再也没有机会进行深度的戏剧合作，《财狂》对于这一对师生的意义也更显特殊。
四、《财狂》演出的方方面面
《财狂》首演距今已经过去了整整90年，然而当我深入挖掘与这部戏有关的方方面面时，还是被其从不同维度表现出的艺术张力所深深打动。
（一）人物塑造
话剧的艺术表现力首先取决于人物形象的塑造。《财狂》在剧本创作上不再追求“原汁原味”，而是在基本维持原作的核心人物外，根据本土化改编的需要，重新构建人物关系，并在此基础上通过设计新的剧情冲突，既表达原作“金钱异化人性”的核心理念，又强化了对社会现实的批判意义。
莫里哀的原版《悭吝人》（L’Avare）的核心人物是阿巴贡（Harpagon）。此外主要人物有他的儿子克莱昂特（Cléante）；女儿爱丽丝（Élise）；倾心于爱丽丝的贵族青年法赖尔（Valère）；被阿巴贡和儿子同时追求的玛丽亚娜（Mariane）；直言敢讽的仆人雅克师傅（Jacques）；声称“不要嫁妆”取爱丽丝的“富翁”昂赛末（Anselme）。
《财狂》里与之对应的人物是：主人公韩伯康（阿巴贡），儿子韩可扬（克莱昂特），女儿韩绮丽（爱丽丝），年轻管家林梵籁（法赖尔），新女性木兰（玛丽亚娜），仆人贾奎（雅克）。
对于核心人物韩伯康，曹禺将其设定为“六十岁的干老头子”，一个靠着从“稀饭”中一分一厘抠出万贯家财，盖起一处花园庭院，有着三个仆人的守财奴，还曾靠着钱捐来一个“税局子”里的小官位“捞足油水”。这样一个主角定位显然为整部《财狂》的剧情发展做了合理铺垫。
在此基础上，曹禺为剧中的几个主要角色做了明确定位：
1.林梵籁，这个新来的管家表面“是个鬼灵精，整日的不歇嘴，不是钻到厨房里和贾奎吵，说他多用了酱油，就是溜进书房，捧着几乎是只见入款不见出账的账本，哄着老爷团团转”，其实他这一切都是为了接近韩家二小姐韩绮丽。
2.韩可扬，是个“还差一年就要毕业”的大学生，也是“犯着春天的病，溜过来，溜过去，总说从此以后不到回力球场了，只不住地发誓想学好”的大少爷。
3.韩绮丽，虽然也是个“闹着吵着也进了大学”的洋学生，本质上是个“不时对着月亮登上颤巍巍的楼梯，依着飞廊数着自己的心事，眷念近在咫尺的那个人”的二小姐。
4.贾奎，韩伯康的一号仆人，是一个身兼厨师和马夫的胖子，“圆圆的脸，腮帮子红得成了熟透了的苹果，一对眯成一条缝也关不住那诙谐的小眼睛，不住地闪耀”。
此外，曹禺还通过几个新设定的人物达成重构剧情的需要，给这些角色赋予了不同的创意：
1.施墨庵，一个附庸风雅、帮闲混饭的旧式文人，是韩伯康的“体面朋友”，常常混迹于韩家，代表旧式文人圈的虚伪。
2.傅三奶奶，是个爱打听、爱张罗，“一张嘴可以说得信人应该倒着走”的“媒婆”，属于特意新增的本土化配角。通过她的“势利眼”和“碎嘴子”，侧面烘托主角韩伯康的吝啬与韩家的世俗气氛，增加了舞台的烟火气。
3.陈南生，在剧中是“穷而有志”的年轻知识分子代表。通过他与木兰、韩可扬的交往，展现了曹禺心中“不慕金钱、看重情义”的理想青年形象。
4.警长，是个仅在全剧结尾时出现的配角，在韩伯康发现股票丢失“报官”后上场，只是简单做了笔录后即离开，毫无作为，戏份不多，功能性极强。新增的“警长”角色似乎在表明一个事实：在疯狂逐利的社会里，法律往往只能走个过场，真正能避免“失财”的唯有拒绝贪婪。
5.仆人费升和李贵，都是能“使主人称得起‘老爷’这个牌子”的配角。费升属于“油滑跟班”，在韩伯康眼里“是个混蛋，贼头贼脑，早晚要请他卷铺盖的东西”，戏份较多；而李贵仅作为“边缘龙套”出现，台词极少。
为了精简剧情，突出主线，曹禺也删去了原作中的个别主要人物，例如“富翁”昂赛末（Anselme）。
（二）舞台设计
在话剧艺术的多重元素中，舞台设计的重要性不言而喻。曹禺编剧的《财狂》，将原来的剧情结构由五幕改为三幕，故事发生地也由古罗马改到了中国天津，用什么样的舞台背景才能达到剧情要求的效果呢？谁能担当这一设计要求呢？我们今天欣喜的发现，这部新剧的舞台设计竟是由中国首位女建筑师林徽因完成的。
说来其实也不奇怪，在成为建筑师之前，林徽因（1904-1955）早就是一位戏剧爱好者，并曾经是“新月社”的戏剧核心成员。她于1920年代中后期在美国攻读美术与建筑学位后，还特意进入耶鲁大学戏剧学院，研修了舞台美术，掌握了从布景、灯光到服装的完整舞台设计体系。这也使得她完全有条件成为中国第一位具有“耶鲁专业训练+新月社舞台经验+建筑学空间思维”的舞台设计师。
林徽因设计《财狂》舞台背景的详细过程，虽然现已无考，但“受张彭春与曹禺邀请”之说在逻辑上则完全说得通。从设计呈现的最终效果来看，《财狂》彻底打破了当时舞台剧“平面画景”的传统惯例，开创了中国话剧“立体、无幕、光控”的现代舞台美学先河，这一切与张彭春的导演理念与曹禺的改编创意完美契合，因此广受观众好评。
曹禺对于整座舞台布景的设想非常细致，他是这样描述的：
“一座庭院，中间放着几张藤椅，稀稀的围满了一张半旧的圆桌。院子后面望得见绿荫荫的爬山虎蔓绕着葡萄架，左面立着十年前盖成后就再也未尝过一滴油漆润饰的小楼。讲式样，楼称得起玲珑的，有曲曲的扶梯，刻着花纹的栏杆”；
“小楼原来是很标致地立着，右边又有小亭，亭里是大理石的桌子同石凳”，“楼上有走廊，廊里有窗，窗里是客厅”；
“正面横着一条长廊，长廊后面望见葡萄架遮掩着的月亮门”。
从一张当年留下的剧照上，可以真切地看到：雕栏、漏窗等庭院元素应有尽有；台阶、游廊错落有致，亭台、楼阁关系恰到好处。林徽因的设计不仅在舞台上解决了复杂的空间关系，也为人物表演提供了丰富的局部场景，曹禺所设想的中式舞台效果被完全实现，至今让人叹为观止。
（三）表演花絮
演员在舞台上的角色表演，是能否完美诠释编剧构想和导演意图的关键。过去那么多年后，从当时的各色剧评、新闻报道里我们依然能找到《财狂》的表演花絮，也能从中感受到现场观剧的生动氛围。
彼时的曹禺才不过25岁，却已经有着十年以上的话剧“戏龄”。作为编剧的他担纲《财狂》的核心人物韩伯康，亲自将剧情构思付诸舞台实践，自然更加生动。在诸多剧评中，可以清楚地“看到”曹禺的演出表现。请看：
“最醒目的地方，便是主角韩伯康的出场”；他出场前，“反复的，狠狠的，用大声骂听差。听差嚷着‘谁敢偷你，谁敢偷你呀！’然后，他再挥着鸡毛掸子，追赶着，从幕后跳出来。在这时，观众的精神还能不集中，他们对他的印象，还能不深刻吗？”（巩思文：《“财狂”改编本的新贡献》）
“他简直把自我投入到韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的是一个为吝啬附了体的人”；“在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的复杂表演，在戏剧角色中，远了使我们想到Chaplin（卓别林），近了应是花果山上的郝振基，毫无保留地把每条神经纤维都交付给所饰的角色。”（萧乾：《“财狂”之演出》）
根据当年的《大公报》报道，除了万家宝（曹禺），最受观众欢迎的女演员便是鹿笃桐。她并不是初次登台，但凭借韩绮丽一角还是令观众耳目一新，“十分自然、青纯，与林梵籁情话时之爱姿，闻其父破产后之饮泣，均能恰如其分”。（《大公报》）
饰演韩绮丽情郎林梵籁的“徐兴让”，本来就是剧团名手，善演老人，不过这次饰演青年角色，难免“显得有些拘谨，未能施展所长”。
出演傅三奶奶的王守媛女士，以配角身份获得成功，“这不能尽归功于她逼真的化妆，主要的还是清白的口齿”；“像‘心眼儿’的‘儿’字，在对话里多么像只风笛儿，增加了些许温柔！‘挺好’的‘挺’字，比起‘最’‘极’多么含蓄，比起‘很’字又多么明确！当她巧妙地说起北平谚语‘又要好，又要巧，又要马儿不吃草’时，落在观众耳中的是怎样深厚的上乘戏剧语言呵！”（萧乾：《“财狂”之演出》）
总之，“最可庆幸的，这次公演，担任主角的乃是编者万先生。其余角色，由富于表演天才的，老有舞台训练的男女演员们分别充任。那么，《财狂》演出的成功确非偶然了！”（巩思文：《“财狂”改编本的新贡献》）
五、《财狂》不会落幕
1935年12月，《财狂》总共演出了三场，除了7、8两日连演两场外，又在15日加演一场，所得票款全部用于赈灾。这三场戏都是在南开中学瑞廷礼堂演出，因为当时天津再也找不到能安置《财狂》舞台背景的舞台，以及能容纳1700人的双层礼堂。
《财狂》再次上演，是在五年后抗战陪都重庆的南渝中学。1940年10月17日，为纪念南开成立36周年，重庆南友剧社在校庆日重排《财狂》上演，引起各界关注，又在19日加演两场，“大获成功，蜚声渝市，各方纷纷来函要求第三次公演”，于是又在26日“荣誉加演”一场。演出时，观众甚多，只能一再加座，直到“加无可加”。
这次在重庆的重演，因为天津原班演职员都已星散，剧社成员都换成了南渝中学师生，只有担任导演的严仁颖（严修之孙，1913-1953）既是张彭春当年为剧团培养的几位导演之一，而且还是“贾奎”的饰演者。“严导演”凭借对南开话剧发展的责任心以及当年在《财狂》公演中取得的经验，带领南友剧社克服种种困难，才使《财狂》在抗战烽火中再放光彩。
不过非常遗憾，从那时起南开版《财狂》再没出现在舞台上。这其中的重要原因之一，是曹禺当年“边演边改”，在《财狂》公演后一直没有抓紧整理出剧本出版，因为那时他已经投入了另一部话剧《日出》的创作中。在那之后，由于时局与个人等多方面因素影响，他再也没有精力来做这件事，以至于《财狂》剧本竟成了“佚作”，即使在《曹禺全集》中也只空有一个剧名。
《财狂》是否就此永远落幕了呢？联想到近年来戏剧界将《悭吝人》不断搬上各类舞台，甚至京剧版的《吝啬鬼》都已粉墨登场，难道《财狂》这部最早的中国版《悭吝人》真的就无人理会，在中国大舞台上彻底销声匿迹吗？
否！我相信张伯苓在南开话剧教育中坚持的“长期主义”理念，一定能够潜移默化地影响后人，《财狂》本身固有的艺术生命力也绝对不会轻易消亡。我衷心希望随着对《财狂》的研究与理解的深入进行，中国版的《财狂》有朝一日能被重演。作为《财狂》的诞生之地，南开和天津责无旁贷！
六、结语
2026年，既是张伯苓先生诞生150周年；也是曹禺先生逝世30周年；还是张彭春与曹禺相识100周年。从这个特殊年份出发，我在故纸堆里挖掘与《财狂》有关的轶闻珍影，只为站在世界历史与人类文明的高度，重新认识《悭吝人》在中西方文化交流中的永久价值，并将此当作对中国近现代话剧事业开拓者们的最好纪念。
但愿此文能够为《财狂》重回舞台助力，并为中国高等教育文化研究提供有用的素材。
（2026/6/10 定稿于上海）
主要参考资料：
1.《南开话剧史话》（南开大学出版社，2017年版）
2.《南开校友》（1935年第三卷，1940年第六卷）
3.《大公报》（1935年）
4.曹禺：《在韩伯康家里》
5.萧乾：《“财狂”之演出》
6.巩思文：《“财狂”改编本的新贡献》
作者简介
作者系清华大学1975级校友、文史学者，清华大学“清华史料和名人档案征集工程”特邀顾问。